WHISTLER (J. A.)


WHISTLER (J. A.)
WHISTLER (J. A.)

Un caractère tracassier, caustique et le don de la publicité ont procuré à Whistler, peintre et graveur anglo-américain, une notoriété qu’il est difficile de dissocier de sa réputation d’artiste. Sa carrière fut semée de scandales et de controverses, de disputes et de poursuites judiciaires et son œuvre semble pour le moins quelque peu insignifiante au regard du tumulte anecdotique qui entoure sa carrière: un petit nombre d’œuvres plus importantes émergent au-dessus d’une foule d’ouvrages mineurs, remarquables davantage par la sensibilité esthétique que par la puissance artistique. Néanmoins, cette sensibilité raffinée était le résultat d’une théorie esthétique qui ne fut pas sans signification pour l’histoire de l’art. Son extraordinaire indépendance de caractère se répercuta dans ses idées et dans son art. À une époque qui abonde en mouvements artistiques virulents et clairement définis, Whistler semble bien ne s’être rallié fondamentalement à aucun.

Influence du réalisme et de Courbet

James Abbott McNeill Whistler naquit à Lowell, Massachusetts. Son père, commandant dans le génie militaire, fut requis en 1842 pour la construction du chemin de fer Saint-Petersbourg-Moscou et emmena sa famille en Russie avec lui. Au bout de six ans, le commandant mourut du choléra et sa famille revint en Amérique. Souhaitant embrasser la carrière de son père et de son grand-père, James s’engagea en 1851 à West Point, l’Académie militaire des États-Unis. La seule discipline où il avait de bonnes notes était le dessin, et il fut renvoyé au bout de trois ans sans avoir pu décrocher un seul grade. Il travailla quelque temps dans le service hydrographique à Washington, où, en préparant les planches pour l’impression des cartes, il s’initia aux techniques les plus perfectionnées de l’eau-forte.

Il abandonna ce poste en 1855 pour venir étudier la peinture à Paris et ne retourna jamais en Amérique. À Paris, il fréquenta l’atelier de Gleyre, néo-classique suisse (1806-1874). Gleyre, bon professeur, tenait à ce que ses élèves étudient la composition autant que le dessin de figures et leur enseigna à tous une excellente technique à l’huile. Gleyre ne sympathisait pas avec les réalistes; il vit pourtant un grand nombre de ses élèves passer dans leur camp. Whistler lui-même se lia rapidement sur le plan amical et professionnel avec deux admirateurs de Courbet: Fantin-Latour et Ferdinand Legros. Il baptisa leur groupe la «société de Trois».

En 1859, Whistler se sentit mûr pour présenter des œuvres au Salon. Il soumit une huile et trois eaux-fortes. Les gravures furent admises, l’huile, intitulée Au piano , œuvre d’une composition et d’un coloris élaborés, fut refusée. Ribot, Legros et Fantin virent également renvoyer certaines de leurs œuvres; ils improvisèrent une exposition dans l’atelier de leur ami Bonvin; elle reçut la visite de Courbet et provoqua son enthousiasme. Se sentant toutefois rejeté de la vie artistique parisienne, Whistler se fixa à Londres où il avait de la famille. Il continua à y travailler dans un style influencé par Courbet quant aux sujets et à l’usage du couteau, comme dans la Côte de Bretagne (1861, Hartford [Conn.]). Il se consacra aussi à une vaste série d’eaux-fortes, Vues de la Tamise , aperçus réalistes mais pittoresques de la vie au bord du fleuve, par lesquelles il fit ses débuts dans le domaine de la gravure où il excella. Ces eaux-fortes sont encore prisées pour leur extrême habileté technique; la délicatesse du dessin restera inégalée dans ses œuvres plus tardives. Whistler se lia d’amitié avec le poète Algernon Swinburne et le peintre Dante Gabriel Rossetti. Whistler et Rossetti se prirent de passion pour l’art japonais: en particulier les estampes et la porcelaine bleue et blanche.

La Fille blanche , de 1862 (National Gallery, Washington), est une œuvre dont les nuances savantes découlent de ces nouvelles amitiés et affinités londoniennes. Les valeurs innombrables de blanc et de gris dans les vêtements de la jeune fille et l’extraordinaire mariage entre un agencement simple et une psychologie complexe attestent les contacts de Whistler avec les multiples courants du réalisme contemporain. L’œuvre fut refusée sous prétexte de son «inachèvement» par l’Académie royale de Londres en 1862 et par le Salon de Paris en 1863. Cette dernière année est bien entendu celle du Salon des refusés, où la Fille blanche fut finalement exposée ainsi que Le Déjeuner sur l’herbe de Manet. Whistler reçut d’excellentes critiques de la presse.

L’esthétisme

Le néo-classicisme anglais, représenté par Poynter, Leighton (qui avaient été les condisciples de Whistler à l’atelier de Gleyre à Paris) et Albert Moore, supplantait dans les faveurs du public le réalisme des préraphaélites, tout en maintenant le penchant préraphaélite pour un dessin lyrique, voluptueux. Grâce à son amitié avec Moore, et encouragé sans aucun doute par les réminiscences des enseignements de Gleyre, Whistler adopta pour un certain temps ce style raffiné, assez proche de celui de Puvis de Chavannes et de Feuerbach sur le Continent. Whistler abandonna Legros, avec qui il s’était disputé, pour admettre Moore dans sa société de Trois, avec Fantin toujours à Paris. Sa correspondance avec Fantin est volumineuse. En 1867, il lui écrivit pour stigmatiser l’influence néfaste de Courbet, déclarant qu’il convenait de travailler de mémoire et non d’après nature. Il alla jusqu’à déplorer de n’avoir pas eu Ingres comme professeur, car le dessin était plus important que la couleur pour mettre en page une toile. Cette conception plus esthétique, stimulée par ses relations avec Moore, son goût pour l’art japonais et une aspiration à un surcroît de fermeté dans les compositions engendrèrent deux séries d’œuvres: les célèbres « nocturnes », études délicates mais ardues de la Tamise, la nuit, et les premiers portraits aussi fameux, spécialement ceux de sa mère (musée d’Orsay, Paris) et de Carlyle (City Art Gallery, Glasgow). La rigueur de la composition de même que la subtilité des harmonies de couleur en font les chefs-d’œuvre de Whistler.

Son renom semblait à cette époque si solidement établi qu’il décida de le mettre à l’épreuve en 1872 en attaquant John Ruskin en diffamation: le célèbre critique avait émis l’appréciation quelque peu rhétorique qu’un «nocturne» de Whistler ne valait pas le prix demandé. Le procès entouré d’une grande publicité fut une catastrophe. Ruskin, déjà malade, ne comparut pas et la confrontation espérée par Whistler n’eut pas lieu. Même certains peintres favorables à l’art de ce dernier redoutèrent de témoigner contre un écrivain aussi influent. Whistler eut pourtant gain de cause, mais ne reçut qu’un liard de dommages et intérêts et dut acquitter ses propres frais de procès. Ce jugement provoqua sa faillite et ébranla également sa personnalité. À dater de cette époque, il devint de plus en plus méfiant et acerbe, ne révélant ses meilleures qualités qu’à ses amis. Remis du procès, il passa une année à Venise où il produisit une autre grande série d’eaux-fortes: Vues de Venise , environ cent perspectives de la ville. Ces gravures, d’une technique raffinée et d’une exquise composition, lui firent recouvrer sa fortune et son renom.

En dépit de son caractère difficile, il se fit deux nouveaux amis, les poètes Oscar Wilde et Stéphane Mallarmé. Il devait rester en bons termes avec ce dernier jusqu’à la fin de la vie de celui-ci. Mallarmé traduisit en français une conférence faite par Whistler en 1885 sur l’esthétique, sous le titre: Le «Ten O’Clock» de Mr. Whistler (1888), et s’entremit plus tard pour faire acheter le portrait de la mère de l’artiste par le musée du Luxembourg. Whistler fut si encouragé par cette «consécration» en France qu’il s’installa à Paris en 1892 et ne revint à Londres que pour y mourir. À Paris, il enseigna dans une académie privée pendant quelque temps et fréquenta Helleu, Sargent, Boldini et le comte de Montesquiou. Il n’atteignit plus jamais l’intensité et la puissance des «nocturnes» et des portraits du début des années 1870. Dans un grand nombre de ses huiles, marines et nocturnes, l’élan et la finition semblent un peu défaillants. Il avait exalté dans son Ten O’Clock l’indépendance de l’artiste par rapport à la nature, sa soumission aux seuls principes esthétiques. Son œuvre semble souvent la pierre de touche de la conception selon laquelle une simple idée esthétique suffit à étayer une œuvre d’art. C’est dans ses grandes séries d’eaux-fortes que son style raffiné est le plus efficace en raison de leur nature essentiellement intime et délicate. Ses gravures exercèrent une influence bien plus considérable et furent beaucoup plus imitées que ses toiles.

Son existence intéressante et le patriotisme cumulé des critiques anglais et américains (qui le revendiquèrent pour leur école nationale respective) ont masqué la difficulté réelle qu’il y a à déterminer la place appropriée qui revient dans l’histoire de l’art à un peintre qui fut un réaliste, un néo-classique, un esthète et un portraitiste de la Belle Époque. Une originalité artistique plus accusée aurait facilité la solution de ce problème.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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